Traemos a este Museo de Arte la excepcional talla en madera estofada y policromada, representando la Inmaculada Concepción. Mide 1.70 x 1.10 m. y es la titular del llamado Sagrario de Verano, situado en la capilla principal, o Sacramental, del Patio de Naranjos, en la Parroquia de Nuestra Señora de la Oliva. Se encuentra en la hornacina central del retablo, el cual tiene las características del taller de los escultores lebrijanos, familia Navarro, del siglo XVIII. Pero, sin lugar a dudas, esta imagen es de un artista muy superior a los autores del retablo.

Sin otras razones documentales, ni vinculaciones de referencias históricas, se justifica aquí su presencia por su evidente calidad artística. Puede que algún día, un afortunado investigador de archivos, tropiece con unos datos fidedignos que nos confirmen quién fue su autor, quien, desde ahora afirmamos, será un importante maestro de la imaginería sevillana del siglo XVIII.

Los pocos datos conocidos son muy parcos, y de ellos no podemos sacar conclusiones definitivas. Por ejemplo, en el Inventario de la Parroquia de 1756, ya se hace referencia a una imagen de la Concepción, con una corona de piedras verdes; y en un mandato del Visitador de ese año se anota, refiriéndose a esta imagen: “se acaba de hacer de escultura de diestro artífice”. Evidentemente, no era necesaria la referencia del Visitador pues, por sus rasgos estilísticos, la obra pregona claramente que está realizada en la mitad del siglo XVIII, y por un diestro artista.

El prototipo de esta Inmaculada hemos de buscarlo en la genial obra que realiza ciento veinte años antes, Juan Martínez Montañés para la catedral de Sevilla, conocida como “La Cieguecita”. Las manos juntas, tocándose la punta de los dedos, dirigidos frontalmente hacia su lado izquierdo, mientras la cabeza la inclina y gira suavemente hacia su lado derecho. Descansa sobre la pierna derecha, lo que le imprime a todo el cuerpo un ligero movimiento serpenteante. Túnica de más ligero tejido, marcando la rodilla izquierda; mientras el manto de más denso tejido, y amplios vuelos, se recoge en su costado izquierdo. Es una descripción que encaja perfectamente con la imagen de Lebrija, pero también con una amplia colección de obras maestras pertenecientes al ya citado Montañés, Alonso Cano, Pedro Roldan o Duque Cornejo entre otros ilustres imagineros de la escuela sevillana, quienes, a diferencia de la lebrijana, las hacen descansar sobre nubes y rodeada de ángeles, lo que tal vez implique el concepto asuncionista. También la de Lebrija tiene una policromía de tonos azules claros, más en consonancia con el simbolismo inmaculadista moderno que con los tonos oscuros, dorados, azules y magentas de siglos anteriores, más usados en la simbología medieval de Madre de Dios. Pero, que siga un prototipo no es demérito, sino el afianzamiento de un acierto iconográfico que se anticipa a la proclamación dogmática del hecho; pues la escuela escultórica sevillana, al igual que con Murillo en la pintura, crea este modelo que arraigará con fuerza, tanto en la historia del arte como de la Iglesia.

Sentemos, pues, que esta Inmaculada de Lebrija está dentro de la más fiel ortodoxia como obra estética y como obra religiosa. Pero dentro de esa ortodoxia que la respalda y fortalece, está su propia entidad como obra de arte original y única. No es precisa mucha literatura para describir la evidencia de su perfecta belleza plástica. Naturalmente que está dentro de la estilística del barroco más exuberante del siglo XVIII, aunque manteniendo esa elegancia rítmica que no alcanzan otras obras semejantes y contemporáneas, afectadas por los excesos de esta última etapa barroca, donde un decorativismo apriorístico convierte todas las formas en ornamentación.

El ritmo ampuloso de sus tejidos produce una sensación de movimiento que no tienen las imágenes del siglo XVII, pero tampoco tiene ese exagerado vuelo de paños que se impondrá en el avanzado barroco del rococó, que inundan nuestros retablos dieciochescos. Es un movimiento controlado y bello. Subyace una armoniosa y proporcionada anatomía que se vislumbra bajo las arritmias de los airosos paños. Hay, pues, un perfecto equilibrio entre las clásicas formas de la mujer y el avanzado movimiento del ropaje. Cuando decimos “movimiento” en escultura nos referimos a una insinuación, a una síntesis que, desde la quietud natural de la obra escultórica, nos induce a una vida que se mueve. Parece una contradicción, que sea la materia inanimada de la madera o el mármol, la que se empeñe en ser vehículo de representación de las formas que se agitan y desplazan. Desde la Grecia clásica de la Victoria de Samotracia, el Laocoonte de Rodas o el Discóbolo de Mirón, la escultura ha luchado contra su propia naturaleza, saliendo en muchos casos triunfante como en esos griegos citados y, salvando las distancias, en esta obra lebrijana.

Casi un siglo más tarde fue adornada con una gran corona de plata repujada, que hoy se encuentra en el Museo Parroquial, y que ostenta la siguiente leyenda: “D. BENITO HERRERA Y FERNANDEZ A LA PURISIMA CONCEPCION DE LEVRIJA. AÑO 1857”. El continuo cambio del gusto nos suele presentar obras que parecen fuera de contexto y desorientan al espectador actual. Tal vez fuera esa idea, que hacia parecer pequeña y holgada la imagen de la Virgen para tan amplio camarín, lo que llevó a su ampliación con la corona citada y las ráfagas de plata que orlaban todo el cuerpo. Efectivamente, si comparamos el conjunto del retablo, nos parecen muy ajustadas las imágenes, sin resquicio alguno entre el contenedor y el contenido, cual es el caso de San José y el Niño del nicho superior central.

Es arriesgada la atribución de una imagen como esta a un autor concreto, cuando tanto proliferaron los buenos imagineros, con estilos intercambiables, en virtud de las influencias mutuas, por la proximidad del tiempo y el espacio. Si damos por buena la fecha citada más arriba por el Visitador y el inventario parroquial de 1756, no es desacertado fechar la ejecución de esta escultura en torno a 1750. En esa fecha, el taller encabezado por el gran escultor Pedro Duque Cornejo había acaparado casi toda la producción imaginera de Sevilla y su provincia, y en estos años, pese a su larga vida y al ingente trabajo que le supuso el Coro de la Catedral de Córdoba, no estaría el maestro para estos encargos. Aunque es cierto que el maestro tuvo relación con Lebrija, cuanto hubo de tasar el camarín que realizó el lebrijano Juan de Santamaría Navarro. Muere Duque Cornejo en 1757, y, en estos años postreros de su vida, ha cambiado su estilo, que ahora no se corresponde con la obra llena de frescura juvenil de la Inmaculada lebrijana.

Del grupo de buenos imagineros, que en esos años laboraban en Sevilla y su provincia, encontramos a Pedro Hita del Castillo, Manuel García Santiago, Jacinto Pimentel y el portugués Cayetano Acosta, que dentro de la escuela sevillana del XVIII, practicaban un eclecticismo de confusión. Cualquiera de ellos pudo trabajar en la imagen que comentamos; pero nuestras preferencias, basadas en la semejante calidad de sus obras, y en la cronología de obras concordantes, se fijan en el gran maestro Cristóbal Ramos, quien tras realizar la hermosa imagen sedante de la Virgen para el retablo mayor de los carmelitas del Santo Ángel de Sevilla, de 1780, o el San Juan del Silencio en 1752, conserva caracteres estilísticos que se asemejan a esta Virgen de Lebrija. Dicho sea con la mayor reserva, y a la espera que un hallazgo documental fortuito nos permita una atribución documentada y cierta.

Estas notas de presentación y divulgación, de las obras de arte que posee Lebrija, solo pretenden eso, presentar y divulgar obras que los lebrijanos conocen sobradamente, pero apenas reparan en ellas, quizás por una reiterada mirada que se convierte en rutina, y los hacen insensibles a su belleza; y para quienes no tienen la dicha de poderlas contemplar al natural, tengan, al menos por el testimonio gráfico digital, un referente que les estimule el deseo de aprovechar la primera ocasión de contemplarlas. Nos baste por hoy la contemplación de esta imagen, que baila airosa dentro de sus ropajes, que envuelven el inmaculado cuerpo, como si no quisieran rozarlo, pero, al mismo tiempo, resaltando las formas femeninas y delicadas, que nos dejan adivinar una sutil feminidad. Que si yo fuese un irreverente postmoderno al uso (que no lo soy) diría que es una muchacha que se arranca al son de palmas, en un baile por bulerías. Pero no pretendo escandalizar, llevando a un terreno exclusivamente artístico, lo que tuvo una intención y una justificación puramente religiosa: la representación a los ojos humanos de la muchacha más bella, pura y llena de gracia, elegida por el propio Dios, para ser su Madre.